Agradezco a la Dra. Gabriela Goldstein y a la posibilidad de mostrar el trabajo sobre esta intersección Psicoanálisis <> Cine en la Asociación Psicoanalítica Argentina y que vengo realizando a partir del 2004 de modo ininterrumpido en la Escuela de la Orientación Lacaniana, institución de la Asociación Mundial de Psicoanálisis.
Dos cuestiones entonces en esta presentación:
- El modo de abordaje de la intersección dentro del llamado Psicoanálisis en Extensión también denominado Psicoanálisis Aplicado.
- El film Viridianade Luis Buñuel y la referencia explícita que Lacan realiza en el Seminario XI Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.
1) En ¿Pueden los legos ejercer el análisis? Freud vaticinó que cuando se fundara una Escuela de Psicoanálisis, debería enseñarse en ella mucho de lo que también se aprende en la Facultad de Medicina.
Junto a la psicología de lo profundo, -que siempre sería lo esencial- el Psicoanálisis tendría también como objetivo el estudio exhaustivo de la sexualidad humana y además el conocimiento intensivo de los cuadros clínicos de la psiquiatría clásica. Simultáneamente, la enseñanza analítica abarcaría disciplinas ajenas a la formación académica del médico como historia de la cultura, mitología, psicología de la religión y ciencia de la literatura.
Freud fue riguroso: sin una buena orientación en estos campos, el analista quedaría desprovisto frente a gran parte del material anímico presentado por el paciente.
Por su parte, Jacques Lacan se formó en cada una de estas asignaturas sin dejar de lado otras disciplinas como la topología, la física moderna, la química (recordemos la aplicación y el desarrollo que llevó a cabo de la fórmula de la Trimetilamina en su comentario del sueño de la inyección de Irma que realizó en el Seminario II El Yo en la teoría de Freud-), el teatro, la ópera e incluso el cine.
Se ha comentado en numerosas fuentes biográficas el interés particular de Lacan por la película El, de Luis Buñuel, que recomendó y proyectó entre sus alumnos y colegas.
Entonces, Qué es el “psicoanálisis aplicado”? Es criticable este concepto?
No consiste en psicoanalizar cada una de estas concepciones, sino de trasladarlos al Psicoanálisis para que fecunden nuestra disciplina. Este procedimiento implica retransformar diversas problemáticas de nuestro tiempo para convertirlas en interrogantes válidos acerca del estatuto del sujeto. Es decir de su posición con los otros, fundamentalmente.
Se trata de una realidad por captar, vía construcción (tal como nos enseñó Freud en el Hombre de los Lobos), ficción imposible de fijar como patrones standardy a la manera reflejada por los post-freudianos, o como intentan explicar los representantes de la Psicología Científica. Cuestión que resulta introductoria pero fundamental en la conexión Psicoanálisis/Cine.
Algunos colegas pueden sentirse afectados por el comentario siguiente que sin embargo, resulta necesario: no existe en la articulación mencionada, “la”explicación de la película a la manera del Cine Debate.
Para un realizador cinematográfico, su obra de arte se encuadra en su propio lenguaje. Autores como Jacques Aumont y Michel Marie, afirman que ver un film es ante todo comprenderlo, independientemente de su grado de narratividad. Un film comunica un sentido posible y por ello el Cine es un medio de comunicación, un lenguaje.
Durante cierto tiempo, este argumento permaneció en la vaguedad, y se habló de Cine-Lengua o Cine-Lenguaje (Koulecho, 1929; Eisenstein, 1929) sin dar cuenta de un desarrollo mayor de estos conceptos. Eisenstein se vio tentado de tomarlo al pie de la letra, y de buscar, en el discurso cinematográfico, el equivalente de las frases y hasta de las palabras del lenguaje verbal. El “cine intelectual”, en particular, implica la articulación de una serie de planos en función de un sentido por producir.
Con las corrientes semiológicas de los años sesenta, comenzaron a considerarse las semejanzas y divergencias entre mensaje fílmico y mensaje verbal, de manera principal con la ausencia de una doble articulación en el filme: mayor particularidad del significado del plano respecto de la palabra, ausencia de léxico y de gramática estable de la imagen en el cine.
Estas búsquedas de analogías llevaron a proponer a Cristian Metz en 1968 la idea que el Cine es un lenguaje sin lengua. En 1971 el autor francés expuso el concepto de códico de la imagen: el Cine carece de lengua pero posee códigos que, desde un punto de vista parcial y particular, rigen ciertos momentos de los enunciados fílmicos. El conjunto de los códigos del Cine son equivalentes funcionales de la lengua sin su aspecto semántico.
Dicha concepción, construida sobre conceptos de la lingüística, fue dominante durante una década en los estudios teóricos sobre Cine. Con la aplicación de la Semiología se identificaron determinaciones subjetivas de sentido, desplazando a las interpretaciones hechas desde el Psicoanálisis.
El efecto de este encuadre en la Teoría del Cine, no logró sostenerse a partir de la década de los 90 y fue sustituido paulatinamente y en parte por la Psicología Cognitiva que, desde sus orígenes, se opone a los argumentos psicoanalíticos de manera radical.
Afirmo esto críticamente pero sin abrir un juicio de valor, sino porque se verifica en los argumentos seleccionados por la industria cinematográfica y por el tratamiento del guión que realizan los estudios de cine con el apoyo de los productores.
Los guiones de las películas que buscan explicar lo psíquico se construyen con un método pseudo-científico que, trasladado a secuencias fílmicas, sólo provoca en el espectador un sentimiento de ridículo o bien una sensibilidad garantizada. El protagonista, que generalmente en un principio ostenta una ineptitud generalizada, de a poco deviene en héroe con el típico mensaje de happy-end, de acuerdo a los cánones de Hollywood.
En una entrevista realizada al cineasta argentino Jorge Prelorán, le preguntaron cuál era el objeto de la realización de una Clínica de Cine dirigida a los estudiantes.
Respondió esto:
Haré lo que creo que puedo hacer mejor, ayudar a afinar la estructura de sus películas.
Que me muestren lo que han filmado, y analizar qué es lo que cada uno quiso decir, y ver cómo hacerlo más apropiado a sus fines.
Si hay algo aburrido, si algo no queda claro, llevarlo a la luz…nada de intelectualismo.
No soy un superintelectual que busca películas donde hay que explicar lo que el cineasta quiso hacer, por ejemplo, se escucha desde este discurso ‘se advierte en esta toma el peso de la sombra sobre el alma del conflicto’, cuando se le preguntara al autor, éste diría:
‘Es que la única luz que teníamos daba para ese lado…por eso salió así.’
En el denominado Cine-Debate y en el ámbito de escuelas psicoanalíticas, hay un empeño en psicoanalizar al director, al film, a los personajes; en fin, a todo lo que se mueve por la pantalla. Ese esfuerzo va en contra de lo que se postula en la teoría de la interpretación con orientación lacaniana, es decir, ir en contra del sentido.
El director, así como el analizante que relata un sueño, es quien tiene la explicación-interpretación y el sentido de su obra. Obviamente no es necesario que esté presente en cada proyección. Leer una expresión artística no es someterla a la operación psicoanalítica que sostiene que seguramente el realizador quiso decir otra cosa. Esta metodología va en contra del cineasta y del Psicoanálisis mismo.
Dicha visión “pseudo-intelectual” no comprende lo difícil que es dirigir una película: ajustarse al guión; realizar la pre-producción; encontrar el casting adecuado renunciando a los actores principales que el director soñó, las semanas de filmación, la filmación en sí, lidiar con el personal y con las cámaras. En definitiva, costos, costos y más costos, económicos y de los otros.
Además el director deberá atender el área de post-producción, que se complejizó aún más a partir de los formatos de las películas y los avances tecnológicos y la distribución de la obra ya finalizada.
Si para Freud las tareas imposibles se ubican en la tríada gobernar-educar-analizar, es porque no conocía el desarrollo de la realización de un film.
En esta presentación, puedo situar como Jacques Lacan, a lo largo de sus Escritos y Seminarios, también hacía referencias al cine que las empleaba para enriquecer su teoría.
2) Para ello y a continuación pasaré un breve cortometraje sobre mi investigación para luego ajustarme directamente al film de Luis Buñuel, Viridiana.(Se visualiza un cortometraje de Carlos Gustavo Motta sobre “Lacan y el Cine”). El comentario lo realizaré sobre una clase del Seminario de Lacan del 29 de abril de 1964:
Después de todo, la gente que seguía a Cristo tampoco era tan brillante. Freud no era Cristo, pero era, quizá, algo así como Viridiana. El grupo tan irónicamente fotografiado en la película, con una pequeña cámara, me recuerda a veces, irresistiblemente, al grupo, también fotografiado muchas veces, de quienes fueron los apóstoles y epígonos de Freud. ¿Los estoy rebajando con esto?
No más que a los apóstoles –así es como mejor dan fe-.
Viridianaes la primera película que Luis Buñuel realiza tras su regreso a España después de más de veinte años, en 1961. Famosa por su controversia hizo que la dictadura española de Franco prohibiera su distribución con el respaldo del Vaticano. Sin embargo, es un film que forma parte de una tradición grotesca, de gran resonancia en la literatura y el cine español que va desde Quevedo a Valle Inclán y parte de Almodóvar en el séptimo arte.
La escena culminante de Viridianaque incluye al comentario realizado por Lacan, refiere a la ex novicia (interpretada por la actriz Silvia Pinal) y a su primo Jorge (interpretado por el actor Francisco Rabal y en este film, el alter ego de Buñuel) cuando se marchan de la casa familiar para hacerse cargo de una propiedad que han heredado. Luego de la muerte de su tío, la joven se hace cargo de las posesiones de su tío, pero practicando una inusual filantropía que convierte a la casa en una especie de residencia para indigentes. En una ocasión y en ausencia de Viridiana, los mendigos invaden la casa y preparan un satírico banquete ante el cual todos posan como La última cenade Leonardo da Vinci. La “foto” es registrada por una mendiga quien con un movimiento de falda muestra sus genitales a quienes están posando, y realiza el simulacro de disparar con su propio sexo en un momento de celebración desenfrenada y caótica, en la que hay travestismo, peleas por la comida, baile, encuentros violentos con cuerpos deformes y con música de fondo: El Mesíasde Handel.
Para Lacan, esta secuencia tiene el valor de interrogar a aquellos discípulos de Freud fotografiados, a cada uno de ellos en el plano de su deseo en tanto analistas. Freud no era Cristo pero al salvar al Padre lo imita, afirmará Lacan.
Asimismo, el interés del film ubica las pasiones del alma: al amor, el odio, la ignorancia. Miserias físicas y espirituales de las personas. Humor solapado dentro de representaciones surrealistas que poca lógica parecen tener si no se realiza una lectura entre líneas.
Y una monja que explota en belleza, inocencia y perversión. El final anticipa una menage a troisque se metaforiza a través de un juego de cartas explícito al espectador y en una habitación, donde la puerta entreabierta sugiere una práctica de intimidad futura de los protagonistas, pasaje de lo espiritual a lo carnal. Jorge, Viridiana y la criada Ramona, trío que la censura del régimen franquista fui incapaz de entender.
De todos modos, la película provocó un escándalo mayúsculo, no sólo por el fotograma precedentemente citado sino por el final mismo, donde en la secuencia final se sugiere una menage-a-troisde los protagonistas. Renunció el Director General de la Cinematografía Española, fue borrada de los anales y el Régimen llegó a negar su existencia. Por fortuna, se pudo salvar la copia presentada en Cannes (donde obtuvo la Palma de Oro) y Viridiana pudo estrenarse sólo tras la muerte de Franco. Una película rodada en 1961 pudo ser estrenada recién en 1977. Gracias por vuestra atención y por la participación de tan importante ciclo que Goldstein lleva durante tantos años aquí en la Asociación Psicoanalítica Argentina.
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